Ideología del teatro barroco

Ideología e interpretación del teatro barroco

Tras analizar todos los aspectos fundamentales del teatro barroco, queda dar una interpretación de conjunto y sacar a la luz la ideología subyacente al mismo, por lo que partiremos de los rasgos esenciales de la comedia en tanto literatura para relacionarlos después con la realidad social de la época.
Ya comentamos que en la comedia barroca predomina la acción sobre la caracterización de personajes, y de ella dependen el tiempo, el espacio y cada uno de los motivos de la obra. Es decir, no hay ningún elemento interno de la comedia que no tenga relación directa con la acción: ni digresiones filosóficas, ni acciones secundarias, ni personajes impertinentes para el sentido, etc. Todo ha de verse integrado de forma coherente en la trama principal, y la acción ha de desarrollarse, siempre a buen ritmo, desde el principio hasta el final sin dejar nunca de avanzar o de complicarse con nuevas intrigas: es un teatro que ha de captar permanentemente la atención de los espectadores, y todo contenido profundo ha de presentarse inserto en esta premisa, si no podrá hacer fracasar la obra por lenta y aburrida. Por esta razón, los personajes se van haciendo en el transcurso de la trama y no hay lugar para detener aquélla y recrearse en la caracterización de un personaje interesante.

La ficción dramática, por tanto, está bien ordenada y cohesionada desde el principio en torno a la acción. esto implica que la relación lógica entre sus diversas escenas ha de ser muy clara, y en efecto así es: entre unas y otras se establece la causalidad como engranaje coherente de la acción, por lo que es posible rastrear con cierta facilidad el tema de la comedia y su sentido a lo largo de toda la trama.

La coherencia de la acción permite, pues, definir el tema de la comedia, que representa muchas veces una verdad profunda de la existencia humana, como las contradicciones entre celos y amor, el sentimiento de honra de los campesinos ricos, la soberbia de muchos caballeros, las diatribas trágicas entre el sentimiento y el deber, etc. Son reflexiones que encierran una verdad profunda de la existencia humana que, sin embargo, se presentan en la ficción dramática en mundos fantásticos o totalmente inverosímiles: los temas, por tanto, pueden estar expresados literariamente a través de una acción inverosímil, pero esto no impide que tengan una significación y un sentido muy claros en relación con la realidad de su tiempo.

En efecto, la norma fundamental que rige este universo coherente es la justicia poética, es decir, todo un sistema de valores y castigos que es aplicado sistemáticamente a los personajes: sobre el escenario son premiados o castigados por su comportamiento, de tal manera que, según hayan sido sus pecados, así será la pena que el dramaturgo les impondrá: el infierno (don Juan), la muerte, la frustración de un matrimonio deseado, etc. La significación de la justicia poética es trascendental para entender el sentido de la comedia nueva, pues es lo que garantiza la existencia de un orden dentro de la ficción, de la cual se puede extraer una visión organizada del mundo. El mundo funciona, está ordenado, y a cada uno acaba premiando o castigando según su comportamiento, pues el hombre es libre y puede decidir su destino. Por lo tanto, al repasar los valores que acabarán siendo premiados o condenados en la comedia estaremos tomando conciencia de cuál es la ideología predominante en el género y, por tanto, deduciendo su sentido último.

Y la ideología que una y otra vez resulta triunfante en las comedias es la que emana del poder establecido, es decir, de la monarquía absoluta y de la Iglesia. En efecto, la comedia refleja muy claramente el sistema estamental de la sociedad barroca, donde el poder se sustenta en la alianza entre monarquía y nobleza, que ha ido perdiendo peso político con el fin de mantener sus privilegios económicos. Así, la monarquía será una y otra vez ensalzada y ponderadas en diversos extremos: en ocasiones, se la presenta como resorte supremo para establecer y reestablecer el orden, es garante pues pues de la justcia poética pues es quien de hecho ejecuta las acciones que llevan a ella, bien concertando matrimonios al final de la obra para dejar a todos contentos y casados, bien castigando al noble que se ha excedido en sus atribuciones.

El rey se sitúa así por encima del sistema, es una dignidad que emana directamente de Dios y como tal es intocable: esta posición exterior a las intrigas humanas es la que le permite dictar justicia a su antojo. Pero no siempre es todo tan claro: en ocasiones el rey es imperfecto e injusto y puede deshonrar a otro personaje o castigarlo indebidamente. La posición que se defiende en las comedias es harto significativa: ni siquiera en esos casos es posible rebelarse contra el rey, sino que hay que acatar sumisamente sus órdenes: sublevarse sería considerado como traición, una falta muchísimo más grave que la que hubiera podido cometer el monarca. Y es que nadie puede juzgar al rey sino Dios.

El rey corona un sistema social cerrado, perfecto y organizado que encierra en su interior a todos los habitantes de una nación. Por eso, son igualmente condenadas en la ficción dramática aquellas iniciativas o posicionamientos que defienden una existencia al margen del sistema, aunque sea al margen de cualquier intriga o conato subversivo. Esto es lo que ocurre en obras como El villano en su rincón, donde el labrador rico y honrado pretende llevar una existencia feliz apartado del mundanal ruido y de cualquier influencia o contacto con el poder, con el monarca: la acción le acabará llevando a integrarse en la sociedad, a reconocer la mayor plenitud de la existencia humana siendo partícipe de la sociedad. La conclusión es patente: no es posible dejar crecer y desarrollarse ningún germen social al margen del sistema, pues es potencialmente peligroso.

Otro conflicto que se da con cierta frecuencia en las comedias es el que enfrenta a un noble soberbio e injusto con un labrador honrado que sufre la afrenta del primero (Peribáñez y el comendador de Ocaña) o con el mismo pueblo entero (Fuenteovejuna). En estos casos, el pueblo o el villano acabará haciendo justicia al no poder sufrir la afrenta y finalmente será el mismo rey quien valore la acción y ponga orden. En Peribáñez y el Comendador de Ocaña perdonará a Peribáñez, quien ha matado al comendador de Ocaña cuando pretendía deshonrar a su mujer en su propia casa. Es una decisión que ampara la valentía y resolución del capitán villano, que por sus obras y limpieza de sangre se ha ganado el respeto real. Se asienta así en escena una de las alianzas más importantes de la sociedad de la época: la que se da entre el rey y su pueblo frente a los poderes intermedios de los estamentos, que en las comedias están representados por los maestres de las órdenes militares o los comendadores con mucha frecuencia. Veamos más despacio la problemática de Fuenteovejuna:

En Fuenteovejuna, la trama se organiza en torno a dos acciones: una principal, que se desarrolla en el pueblo y que protagonizan los labradores en su lucha con el comendador, y una secundaria, de carácter político, que narra la guerra entre los Reyes Católicos y la Orden de Calatrava, que se puso al servicio de Juana “la Beltraneja”. En la guerra, el comendador acabará perdiendo y, cuando regrese al pueblo que se encuentra en sus dominios, romperá la vara del alcalde Esteban, símbolo de su poder, y forzará a Laurencia, mujer excepcional que representa el honor del pueblo. Ese será el momento en el que los labradores no toleren más la afrenta y se levanten matando al comendador y sus secuaces: no es un ataque a la institución, sino al individuo que ha traicionado a la monarquía, y ha humillado a sus súbditos. No es, por tanto, un mensaje revolucionario el que aquí se ofrece. Finalmente, llegarán los Reyes Católicos a implantar justicia: el meatre de Calatrava se reconcilia con ellos (Lope quería limpiar la imagen de la Orden por su amistad con el duque de Osuna), mientras el pueblo de Fuenteovejuna queda sin castigo por falta de pruebas, pues todos callan ante los interrogatorios del juez. En ningún momento el monarca justifica la acción, y pronto todo volverá a la normalidad: el pueblo ha mostrado su sumisión y en breve será enviado allí un nuevo Comendador: el respeto al status quo es total.

Si la monarquía es el pilar fundamental de la ideología presente en las comedias, la ortodoxia católica no le va a la zaga. Como ya vimos, los amores para terminar felizmente han de hacerlo en boda, pero hay otros asuntos más graves que plantean graves problemas religiosos en escena: son los que afectan a la supremacia de Dios sobre los hombres o los relacionados con conjuros y fuerzas malignas concertadas para la onsecunción de un fin terreno. Los ejemplos más claros en este sentido los representan dos de las mejores comedias de la época: El burlador de Sevilla atribuido a Tirso de Molina, y El caballero de Olmedo, de Lope de Vega. En la primera, irrumpe en escena la figura del don Juan, y con sus continuas andanzas mujeriegas vulnera una y otra vez las leyes del amor establecidas por la ortodoxia católica; pero no será éste su mayor pecado, sino el de la soberbia, el deseo irrefrenable de imponer su voluntad por encima de todos, incluso de la de Dios. Este es el mayor de la pecados capitales, el mismo que condenó al Demonio, y por tanto será el Infierno, el mayor de los castigos, el que se aplique a este soberbio don Juan que ha atentado contra los fundamentos mismos de la religión.

El caso de don Alonso en El caballero de Olmedo no es tan grave, pero sí lo suficiente para que la justicia poética se aplique sobre su persona con severidad, pues acabará asesinado en el camino que le lleva a Olmedo. Pero, ¿cuál ha sido el pecado de este caballero ejemplar? ¿Se ha cumplido su destino o se ha hecho justicia poética? Como es bien sabido, el destino era una fuerza trágica que en el teatro griego funcionaba desde fuera de la acción, y acababa moviendo a los personajes hacia el lugar que les estaba prefijado desde antes de nacer: no existía libre albedrío, y los personajes eran conducido por una fuerza ciega superior a ellos. En el mundo católico del Seiscientos, el libre albedrío del hombre era un dogma de fe, era un elemento esencial de la oposición católica a la predestinación defendida por los protestantes, por ello no era concebible que en la comedia nueva los personajes estuvieran determinados. Al contrario, eran libres, y sólo de sus actos dependían su triunfo o su fracaso, su premio o su castigo, pues al final había de predominar la justicia poética. Sin embargo, en El caballero de Olmedo la trama puede llevar al equívoco: el personaje es en apariencia ejemplar y muere vilmente en el camino, existen augurios como de una fuerza externa que al final se cumplen, etc. Hemos de detenernos, pues, en este caso, y analizar el comportamiento de don Alonso: en primer lugar, valorar la legitimidad de su fin, que no es otro que lofrar el amor de doña Inés para casarse con ella, algo totalmente lícito, pero los medios que emplea para ello no lo son tanto, pues recurre a la vieja Fabia, quien invoca al Diablo para que interceda por don Alonso e incline el corazón de la dama. A partir de aquí se abre la puerta a una serie de elementos oscuros que harán acto de presencia a lo largo de la obra: extraños sueños alegóricos (jilguero y gavilán), visiones de su propia sombra, canto premonitorio del labrador con el que se cruza a la salida de Medina, etc. Don Alonso ha permitido con sus actos la entrada de la superstición en la comedia, y la realidad comienza a ser confusa por muchos detalles. Finalmente, en la noche del desenlace, don Alonso desea acudir a Olmedo desde Medina para confirmar a sus padres que no está muerto, pues ha participado en los peligrosos festejos taurinos y ha dejado preocupados a sus padres. Su deber de caballero le obliga a regresar a Olmedo, pero diversas fuentes le avisan de los peligros del camino: Inés, Fabia y los mismísimos augurios del Cielo le incitarán a no marchar, pero no podrán detenerlo: su honor está por encima de todo, y a pesar de tener miedo no quiere volver a Medina, sería un deshonor para un valiente. Por eso se engaña a sí mismo, dice que todos los augurios están urdidos por Fabia, y así se legitima para seguir, aunque sabe que está anteponiendo su honor a los avisos divinos. He ahí su pecado, la imposición de su voluntad, de su honor, por encima de todo, hasta del Cielo. Por tanto, ya puede morir en escena, y así ocurre cuando es asaltado y tiroteado por don Rodrigo (a quien salvó la vida en la lidia) y sus secuaces. Ha muerto por su propio pecado, es justa su muerte y así lo deja bien claro su último parlamento, cuando ya agoniza: “¡Qué poco crédito di/ a los avisos del cielo!/ Valor propio me ha engañado,/ y muerto envidias y celos.” Vemos, por tanto, cómo la justicia poética responde también a los principios de la religión, que se añaden a los de la monarquía a la hora de organizar el sistema ideológico triunfante en las comedias.

En fin, como conclusión podemos afirmar que el teatro barroco representa una autoafirmación ideológica de la clase dominante, desde cuya perspectiva se aborda la materia dramática. La energía vital de las comedias, su variedad temática y la integración en ella de todas las clases sociales remite, en última instancia, a un mismo sentido conservador. La comedia nueva nace al amparo de las cofradías, sufre la vigilancia constante de la censura, entretiene al pueblo que acude gustoso a las representaciones y promociona todos los valores establecidos en la sociedad estamental y, sin embargo, no deja de plantear en muchas ocasiones graves contradicciones de la existencia humana en asuntos como la libertad, el deber social o el respeto a las jerarquías, que demuestran ya una visión compleja y profunda del hombre como individuo que habita en lo real, por más que los dilemas se resuelvan siempre según un patrón establecido y que triunfe a la postre ese principio ordenador que representa la justicia poética.