Presentación de las Vanguardias I: Un perro andaluz

–Es triste tener que reconocerlo, mi querido Luis; pero el escándalo ya no existe.

El escándalo no existe, le dice Breton a Buñuel a la altura de 1955. Y, sin embargo, perdura la sorpresa. Vamos a ver en clase Un chien andalou (1929). Ya sé que es un delirio inmenso, apenas comprensible, por empeño de los autores. Seguramente haga falta que la contempléis de nuevo para que no se escape nada, así que aquí la tenéis.

De paso, aprovechando la posibilidad de que detengáis la reproducción en cualquier momento, daré algunas pistas sobre la película, ese “llamamiento público al asesinato”, escribió Luis Buñuel.

Según cuenta el director, había tenido un sueño en que “una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo”. Dalí, en sueño confluente, había contemplado una mano llena de hormigas, y propuso hacer una película a partir de esto.

Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué. En ningún momento se suscitó entre nosotros la menor discusión.

Según Dalí (Vida secreta), sin embargo, el guión estaba hecho y Buñuel solo influyó en aspectos secundarios, de matiz. Sea como fuere, la película se editó a nombre de los dos y, tras varias vueltas sobre el título, se llamó “Un perro andaluz”, nombre con que tildaban a los andaluces de la Residencia de estudiantes, en particular, al más destacado de ellos: Federico García Lorca.

Existe un conjunto de indicios que nos permiten suponer que Un perro andaluz , en el título y también en el contenido, contiene alusiones privadas y semisecretas, algunas inteligibles sólo para los iniciados, muchas de las cuales apuntan a la actitud de Dalí ante el amor de García Lorca. Éste pudo sentirse aludido en tres secuencias del film: la vuelta a la vida del protagonista en la cama (recuerdo de las escenificaciones de su propia muerte que él solía representar en la Residencia y otros lugares); el paseo en bicicleta (acaso cita de su obrita en prosa El paseo de Buster Keaton, 1928); el manoseo de la muchacha cuyos pechos se vuelven nalgas (posible recuerdo de la aventura con Margarita Manso).

La relación con El paseo… es especialmente interesante. B. K. sale a pasear en bicicleta; cae de ella invocando al amor –la imposibilidad de moverse simboliza en los sueños la frustración sexual–, y no tiene la “espada con hojas de mirto” –símbolo fálico– por la que una mujer le pregunta. Llega otra joven en bicicleta, cae también y muere; B. K. teme que lo acusen del asesinato. Se trata de una alegoría sobre el sentimiento de frustración y culpa ante la impotencia amorosa heterosexual. ¿Procede de Lorca la escena de la bicicleta? Teniendo en cuenta que la bicicleta es un tópico en el cine cómico de los años veinte, y el conocimiento general de la figura de B. K., no parece que Lorca haya de ser necesariamente la fuente.

(Guillermo Carnero)

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 La definición de la película por parte de Dalí, es la siguiente:

“era la película de la adolescencia y la muerte, que iba yo a clavar en el corazón mismo del ingenioso, elegante e intelectualizado París, con toda la realidad y todo el peso del puñal ibérico, cuyo puño está hecho del suelo sangriento y petrificado de nuestra prehistoria, y cuya hoja lo está de las llamas inquisitoriales”.

 

En otras palabras, se trataba de una alegoría sobre la realización amorosa y sexual y sobre su represión y fracaso. Veámoslo, escena por escena, siguiendo a Guillermo Carnero, como tratamiento psíquico de los obstáculos a la plenitud sexual del individuo:

Secuencia 1. La navaja. El corte del ojo se puede interpretar como un símbolo misógino y sexual, siendo la navaja un símbolo fálico. Pero al mismo tiempo la ceguera (característica del profeta y del adivino en la tradición milenaria) es privación de la visión exterior y superficial y acceso a la interior, profunda e instintiva. Cegar a la mujer (Simonne Mareuil) puede así significar incitarla a que asuma sus instintos reprimidos, tal como en Mujer frente al espejo de Delvaux.

Secuencia 2. Aparición y muerte del ciclista. Entra la música de Tristán e Isolda de Wagner, leyenda de un amor imposible. Aparece el personaje masculino (Pierre Batchef) en bicicleta y con ropas y caja infantiles, que indican androginia e inmadurez sexual. Existe, como ya se ha dicho, una alusión posible a Buster Keaton (simplicidad, sencillez bobalicona) y a El paseo de Buster Keaton de Lorca. En una habitación una mujer lee un libro que luego arroja; queda abierto por La encajera de Vermeer, y junto a él una jeringuilla y una ratonera con ratoncillos vivos, que recuerda ¿Por qué no estornudar? de Duchamp; ambos objetos pueden aludir a penetración, reproducción, miedo a la vagina dentata. El personaje cae de la bicicleta y muere; en el suelo se le pone cara de Buster Keaton. La mujer lo besa y dispone sus ropas sobre la cama, en un acto de adoración de la pureza.

Secuencia 3. Resurrección del ciclista. Se materializa en la habitación, convertido en un hombre viril que contempla sorprendido su mano llena de hormigas. Hormigueo significa inicio del riego sanguíneo en un miembro adormecido, y por lo tanto despertar del instinto sexual y la erección; las hormigas, en el imaginario de Dalí, simbolizan la putrefacción. En conjunto, el despertar del sexo angustioso.

Secuencia 4. La mano cortada. Una mujer de aspecto espiritual y andrógino recoge en la calle una mano cortada (símbolo de la castración) y la guarda en la caja del ciclista, aludiendo acaso al misticismo castrador de la sexualidad. Un guardia (símbolo de la autoridad social) la saluda con respeto. El hombre, desde la ventana, manifiesta mediante gestos inequívocos desear que la atropellen, para liberarse de ese misticismo. Así ocurre.

Secuencia 5. El tango apache. El hombre, liberado tras el atropello, se lanza sobre la mujer. Ella, que antes lo ha reverenciado como puñado de ropas infantiles, lo rechaza. Él se aproxima a ella, y se le pone cara de muerto. Al manosearle los pechos, se convierten en nalgas. La cara de muerto es sustituida por una expresión de lujuria.

Secuencia 6. El arrastre. El hombre avanza hacia la mujer arrastrando dos maromas que engarzan las tablas de la Ley, dos melones (Vida secreta , “Recolección de la flor de tilo”), a dos hermanos maristas (Dalí y Jaume Miravitlles, ex-alumnos de los maristas) y dos pianos con sendos burros muertos. El esfuerzo y la dificultad del arrastre simbolizan la frustración sexual, debida a religión, norma social y sentimentalismo putrefacto. No se olvide la asociación entre piano y Lorca, así como el concepto de “putrefacción” en Dalí, que apunta también al andaluz.

Secuencia 7. El castigo. La mujer huye y con la puerta aprisiona la mano del hombre; corta el flujo sanguíneo y detiene el impulso sexual. El hombre reaparece sobre la cama, de nuevo con sus ropas infantiles. Entra un nuevo hombre (él mismo), que arroja por la ventana las ropas infantiles y la caja y lo castiga de cara a la pared. El castigado mata a su alter ego, que cae en un parque rozando la espalda de una mujer. En esta escena aparece el “cojo apasionado”, interpretado por Pancho Cossío. Aparece la mariposa calavera; el hombre reaparece ya sin boca (sin deseo). En su lugar, los pelos de la axila de la mujer, análogos a un sexo femenino pero sin abertura. Podemos deducir que en el personaje encarnado por Pierre Batchef se ha querido simbolizar el fracaso sexual debido al peso de la norma social laica y religiosa, las ideas de culpa y autocastigo, el miedo a la mujer, la inclinación a la homosexualidad, y el rechazo del amor libre por la mujer. El paradigma de Tristán e Isolda, adaptado a la doctrina freudiana.

Secuencia 8. La playa. La mujer, feliz junto a otro hombre, triste pero equilibrado, en situación que parece indicar una relación normal, acaso la de una pareja de novios. En su paseo por la playa tropiezan con los restos de las ropas infantiles y la caja, arrastrados por las olas. En la escena final, la mujer y su nueva pareja aparecen enterrados en la arena y comidos de insectos: él abatido y ella mirando estática al cielo, formando una composición que recuerda el Ángelus y la devoración mutua de Canibalismo de otoño (1937), y que ha sido también relacionada con el Duelo a garrotazos (1823) de Goya. Podría entonces apuntarse que esta última escena nos está indicando que la normalidad dentro del orden (en el ámbito de las relaciones sexuales, el matrimonio), es la sepultura del amor.

¿Es Un perro… en conjunto una alusión a Lorca? Las tres alusiones parciales antes citadas son posibles, pero el film no parece ser la recreación del amor de Lorca a Dalí (a quienes se puede ver cogidos de la mano, junto a Pepín Bello, en la foto), ni tratar del amor homosexual. Con todas sus ambigüedades, podemos entender que su asunto es la imposibilidad del sexo libre heterosexual en hombres y mujeres que han recibido una educación conservadora, con alusión a la homosexualidad masculina, latente o inducida por la represión.

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