Poema de Mío Cid

El Cantar de Mío Cid

El Cantar de Mío Cid es un poema épico o cantar de gesta castellano basado en la parte final de la vida de Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador. Sin embargo, los hechos narrados no constituyen un relato fiel de los hechos históricos, sino una visión literaria de los mismos, a veces alterados o fingidos para satisfacer los fines poéticos del relato. Nuestro análisis del poema partirá de una división básica entre elementos externos al poema, referidos a la historia, los manuscritos y el autor; y elementos internos, donde se comentarán de manera integrada todos los aspectos literarios de la obra: estructura, estilo, punto de vista, sentido, etc.

Elementos externos a la obra.

La Historia del Cid.

Rodrigo Díaz de Vivar fue un héroe histórico (1040-1099) perteneciente a la baja nobleza castellana. Casó con Jimena Díaz, prima de Alfonso VI. Cayó en desgracia con este rey y hubo de abandonar Castilla partiendo en busca de mejor fortuna en 1081. Entró al servicio del rey moro de Zaragoza, al lado del cual llegó a luchar contra los cristianos: el Conde de Barcelona e incluso el mismo Alfonso VI. En 1087 regresó a Castilla perdonado por el rey, pero un nuevo desaire le lleva otra vez al destierro (1089).

Ganó fama de gran guerrero entre los árabes, que le dieron el sobrenombre de “sidi”, “Cid”, “señor”; se mantuvo al servicio del rey moro de Zaragoza y finalmente conquistó y gobernó la ciudad mora de Valencia, defendiéndola contra los almorávides. Allí vivió como soberano, vuelto a la amistad con Alfonso VI, y emparentó con las casas reales españolas al casar a sus hijas con Ramiro, infante de Navarra y con Ramón Berenguer III, de Cataluña. Murió en Valencia en 1099 y su cadáver fue inhumado por segunda vez en San Pedro de Cardeña.

El Cid, como guerrero y conquistador, suponía ya una figura susceptible de ser tratada como héroe dentro de una colectividad especialmente sensible a estos asuntos. Sin embargo, un nuevo matiz social y político refuerza el interés que en la época despertó el personaje: Rodrigo representa a una nueva clase social que por este tiempo comenzaba a nacer, la baja nobleza castellana, clase formada por hombres inteligentes, enérgicos y llenos de deseos de subir puestos en la escala social y del poder. Hombres que se pusieron al lado del rey Sancho y que tenían en poca estima a la nobleza leonesa y a la alta nobleza castellana, que creían anclada en el pasado y aferrada a sus antiguos privilegios. Tales circunstancias se reflejan en el Cantar, en el cual los enemigos del héroe son los infantes de Carrión, leoneses, y García Ordóñez, perteneciente a la alta nobleza castellana, todos ellos caracterizados negativamente a lo largo del relato.

El Cantar de Mío Cid se inserta en un período de cambio, en el que se está constituyendo un nuevo tipo de sociedad, la de los hombres libres de frontera, que rige por un derecho propio. En este ámbito cobra pleno sentido el énfasis puesto dentro del poema en el botín obtenido, en el hecho de que los desterrados no combaten esencialmente por razones religiosas, sino por ganarse la vida y por aumentar su norma. Todo ello implica que el poema participa del llamado “espíritu de frontera”, cuya expresión última de este ideal será la capacidad de mejorar la situación social mediante el propio esfuerzo como hace el Cid.

Este texto se trata de un producto ideológico partícipe de los ideales de la baja nobleza, los infanzones, por lo que el Cantar esconde, bajo la biografía del Cid, un modelo explicativo de su propia sociedad. La fusión de ambos planos, realidad y ficción, pone de manifiesto gran parte del sentido final de la obra, y explica, al mismo tiempo, la gran acogida que tuvo entre el pueblo, que veía en esa clase emergente un símbolo de sus propios anhelos de ascensión en la escala social, de recortar las enormes diferencias que lo separaban de la alta nobleza. Ello explicaría el extraordinario fervor que el pueblo tributaba a esta clase y al Cid, que la representaba, y ello justificaría, parcialmente, la auténtica mitificación que en poco tiempo se realizó de la figura de Ruy Díaz.

Manuscritos y fechas.

El poema sobrevive gracias a un único manuscrito de fecha discutida, copiado por un tal Per Abbat y que, en su estado actual, posee unos 3730 versos. Al manuscrito le falta la prima hoja y dos más en el interior, si bien el contenido que en estos puntos existía ha sido determinado por Menéndez Pidal a base de la prosificación, y en ocasiones los propios versos reconstruidos basándose en las asonancias mantenidas en esa prosificación incluida en la Crónica de los veinte reyes, cuyo autor siguió una versión del Cantar muy próxima al texto actual conservado.

El manuscrito de Per Abbat está fechado en 1245, y en él se declara que Per Abbat “escribió” el texto, es decir, lo copió. Se plantea por tanto el enigma de cuál fue realmente la fecha de composición, una muy próxima a los hechos, es decir, de la primera mitad del siglo XII, u otra más tardía que se aleja de los acontecimientos y que podría fijarse a comienzos del XIII. M. Pidal sostuvo la hipótesis de una primera composición allá por 1140, elaborada por un juglar al calor de los hechos, que luego habría sufrido diversas refundiciones hasta llegar al texto de Per Abbat. La crítica moderna, por contra, ha ido retrasando la posible fecha de redacción aproximándola al testimonio de Per Abbat al notar errores históricos en las genealogías que denotan lejanía. Rechazan también el proceso de refundición pues constatan la unidad y coherencia del poema, a pesar de que pudo estar basado en materiales anteriores. Se piensa, por consiguiente, que el Cantar es obra de un autor culto que compone por escrito la obra a comienzos del XIII partiendo posiblemente de una tradición oral ya asentada, y cuyo resultado sería una obra muy cercana a la que hoy conservamos.

El autor.

El problema del autor o autores está muy relacionado con el de la fecha y con las diversas teorías sobre la épica. Menéndez Pidal habló en principio de un único juglar de Medinaceli como creador, para pasar después a concebir una doble creación, primero un juglar de San Esteban de Gormaz elaboraría el plan general de la obra y redactaría entero el Cantar del destierro y los dos siguientes. Más tarde, un segundo juglar ligado a Medinaceli finalizaría el segundo y tercer cantar introduciendo más errores históricos y más elementos novelescos. Estas teorías se basan en gran medida en el análisis de la topografía del poema, así como en detalles estilísticos no suficientemente argumentados. Por todo ello han sido superadas por la crítica moderna encabezada por los hispanistas ingleses, quienes postular un autor culto, bien sea clérigo o no, en contraposición al juglar semianalfabeto esbozado por Pidal.

Los rasgos en los que la nueva crítica se basa para sustentar esta afirmación son: el gran valor artístico del Cantar y los residuos de erudición que contiene; el notable interés que detectan en el texto por el aspecto legal de los sucesos relatados, como el hecho de que la vida se hallé sujeta a la ira o gracia del rey, la concepción moderna de la justicia con declaraciones y aporte de pruebas ante jueces, etc. Estas y algunas pruebas más sustenta la hipótesis de Colin Smith, que propone a un jurista como autor del Cantar, que sería una composición escrita y coherente fruto de una sola mano. Esto encajaría con la consulta de documentos notariales a la hora de recabar información histórica que reforzara la verosimilitud del poema.

En cualquier caso, la importancia de dilucidar estas cuestiones es menor de lo que parece ya que el hiato establecido entre la composición oral y la escrita no es tan marcado como se ha supuesto, ya que las obras destinadas a su ejecución pública pertenecen por lo general a un ámbito común, el de la vocalidad, en el que muchas diferencias desaparecen lo que puede hacer de la labor de adscripción a un determinado sector (popular/ culto; escrito/ oral) una tarea infructuosa y, en último término, impertinente.

Elementos internos a la obra

La estructura externa.

El Poema de Mío Cid se compone de tres cantares que, articulados, conforman el conjunto de la obra. Menéndez Pidal los ha denominado: Cantar del destierro, Cantar de las bodas de la hijas del Cid y Cantar de la afrenta de Corpes.

Cantar I o del destierro: desde el principio hasta el verso 1085. Básicamente relata el destierro del Cid, el abandono de sus tierras y su marcha del reino junto a algunos fieles caballeros. Pasan por Burgos donde Martín Antolínez consigue dinero engañando a Rachel e Vidas. Más tarde se dirigen al monasterio de San Pedro de Cardeña, donde el Cid confía al abad el cuidado de su mujer y sus hijas. Sale de Castilla cruzando el Duero, se le aparece un ángel prediciéndole grandes victorias. Estas victorias llegan en Aragón, tras las que envía regalos a Alfonso VI, quien permite que se alisten más tropas en su ejército. Más adelante, entra al servicio del rey moro de Zaragoza, con él que vence al conde de Barcelona, que cae prisionero y luego es liberado.

Cantar II o de las bodas de las hijas del Cid. (vv.1086-2277). Recoge la victoria del Cid sobre el ejército moro, la toma de Valencia y el envío de nuevos presentes a Alfonso VI, que le perdona dejando a Jimena y las hijas acudir a Valencia. Poco después, los infantes de Carrión piden al rey la mno de las hijas del Cid, que le es concedida. Con los preparativos de la boda termina el Cantar.

Cantar III o de la Afrenta de Corpes. (vv.2278 hasta el final). Los infantes de Carrión pasan un tiempo en Valencia y demuestran con creces su cobardía y malas intenciones. Heridos en su orgullo piden permiso para volver a sus tierras. En el camino hacen alto en el robledal de Corpes, donde maltratan y abandonan a las hijas del Cid. El Cid, iiritado por tal afrenta, pide justicia al rey, quien convoca cortés en Toledo. Allí los mantenedores del Cid vencen a los infantes y limpian el honor de Rodrigo y su familia. Finalmente, se concierta el matrimonio de sus hijas con los infantes de Navarra y Aragón, dejando al Cid en el punto más alto de reconocimiento, honra y poder.

Tema y Estructura interna.

El tema principal de la obra es la recuperación del honor por parte del Cid, y los acontecimientos en torno a esta cuestión serán los que realmente condicionen la estructura interna de la obra, marcada por una doble caída y una doble recuperación del honor. Al mismo tiempo, la estructura refuerza el tema y los esquemas estilísticos y estructurales, a su vez, se apoyan entre sí.

Ya dentro del argumento, este tema principal se desarrolla desde la situación inicial del Cid como desterrado hasta llegar a la escena de las cortes de Toledo, que marcan el final del proceso de ensalzamiento del héroe. Dos adversidades ha de superar el héroe en este camino:

1º La primera corresponde al propio destierro, que supone una deshonra pública y política. El Campeador superará esta situación con su propio esfuerzo, venciendo en batallas, enviando presentes al rey y consiguiendo finalmente su perdón.

2º La segunda caída de su honor se produce por la afrenta de Copes causada a sus hijas. Esta adversidad, por tanto, está restringida al ámbito privado o familiar, y será resuelto siguiendo las leyes en las cortes de Toledo.

La recuperación del honor en la primera parte se realiza siguiendo un patrón clásico de la realización de una serie de hazañas de dificultad creciente. Por su parte, el tratamiento dado a la segunda restauración es muy original, ya la tradición épica exigía que una deshonra de ese tipo se solventase por una venganza personal, pero en el poema se recurre a procedimientos legales vigentes en la segunda mitad del siglo XII.

En el Cantar de Mío Cid existen otros temas, como el de la ascensión del poder del Cid, que se desarrolla paralelamente al tema de la honra, aunque se diferencia del mismo es que no sufre altibajos, sino que dibuja una línea ascendente a lo largo de todo el poema. El tema del buen soldado, encarnado por el Cid o el de la virtud, que le hacen merecedor de todos los bienes que va adquiriendo.

La estructura interna de la obra viene definida, como venimos viendo, por la existencia de un proceso dentro de la misma que va desde la deshonra inicial del héroe hasta la consecución de la máxima honra consistente en su equiparación con el rey. La disposición de ese doble ciclo de caída y recuperación responde, según parece, a un esquema de gran difusión en la narrativa tradicional. Todos los episodios que concurren en el poema se sitúan en esta línea y contribuyen a aumentar progresivamente el honor del Cid; incluso la afrenta de Corpes prepara el camino al ensalzamiento definitivo. De esta forma y tomando como variable el honor del héroe, el relato del Cantar de Mío Cid describe una curva semejante a una W, con tres puntos máximos: honrado caballero al principio, primer perdón y segunda reposición; y dos mínimos, destierro y afrenta.

La W recoge las escenas de la caída del Cid, como su paso por Burgos y el destierro o la afrenta de Corpes, y también lo que se ha dado en llamar ápices formales, momentos de especial intensidad donde el héroe es ensalzado tras haber superado situaciones difíciles en la que la tensión del relato alcanza su punto máximo. Así, las largas guerras tras el destierro culminan con la llegada de Jimena a Valencia y el perdón real a orillas del Tajo; mientras que el deshonor de la afrenta de Corpes se resuelve en la escena de las cortes de Toledo donde la gloria del Cid alcanza su punto álgido final.

En el Cantar de Mío Cid, el tema y la estructura se materializan en una acción principal y unos incidentes o motivos. La acción principal es el sistema de incidentes ocasionados por la relación entre el Cid y el rey, en el cual el Cid es el protagonista activo frente a la pasividad del rey. Las acciones motivadas por el desajuste del principio, la deshonra de un gran caballero, culminan cuando la relación entre rey y vasallo se han normalizado y se ha situado al Cid en su lugar apropiado.

Por su parte, los incidentes son cada uno de los episodios concretos que integran la acción principal. Cada uno de ellos contribuye al engrandecimiento del héroe, si bien hay uno de mayor trascendencia que los demás: las segundas bodas, con las que el linaje del Cid emparenta con la realeza. Con el fin de lograr la unidad total de la obra, el autor ha procurado enlazar perfectamente cada uno de los motivos o incidentes que forman la acción principal. Y lo ha hecho con una técnica que se podría calificar como de enlace causativo, consistente en establecer una relación de causa a efectos entre los sucesivos episodios. Así, el destino provoca las luchas, en las cuales se consiguen victorias, las victorias proporcionan botín con el que se puede proporcionar un regalo al rey, lo cual consigue que el rey perdone al Cid. El perdón lleva a las bodas, éstas traen la afronta de corpes, lo cual acaba provocando todavía más honor en el héroe tras las segundas bodas. Todo esto prueba la coherencia estructural del poema.

El estilo.

Intentando seguir una línea argumental en el comentario de la obra, pasamos ahora a hablar de los recursos estilístico relacionados con la estructura y que ayudan a potenciar la significación de la obra.

En primer lugar debemos resaltar la simplicidad, la claridad y la economía de medios que el poeta confiere a su narración; en él no existen motivos superfluos ni barroquismos formales: todo en él realiza una función estructural, estética o melódica. La funcionalidad es, por tanto, uno de los rasgos comunes a todos los materiales.

Estos materiales, al formar una estructura tan notable como la del poema, han de desarrollar una intriga interesante para mantener la atención del público que escucha al juglar en su recitación. Con este fin, el autor utiliza un recurso como el contraste entre las intenciones de los personajes y los resultados de sus acciones que hace imprevisibles los hechos futuros en un mundo no controlado por los personajes: el destierro del Cid acaba siendo el germen de su gloria, las felices bodas con los infantes se tornaran en afrenta familiar, la propia afrenta de Corpes no mancillarán el honor del héroe, sino que le permitirán aumentarlo hasta el máximo en el futuro, etc. Esta expectación es potenciada también por la alternancia de sucesos positivos y negativos a lo largo del relato, de tal manera que la acción se mantiene en permanente desequilibrio. La incertidumbre sobre el destino de los acontecimientos es así permanente: si durante el destierro las victorias van paliando la desgracia, cuando el Cid parece haber logrado la estabilidad son las oscuras figuras de los infantes las que mantienen la intriga de la narración. En ese sentido, la estructura potencia los momentos de gloria tras las penurias y esfuerzos que ha costado conseguirla.

El recurso que completa esta tendencia es la llamada ironía dramática, que consiste en revelar al auditorio las intenciones ocultas de los personajes para que vea y entienda las palabras y acciones de un modo distinto al de los otros personajes de la trama: el oyente observa la acción desde una perspectiva privilegiada. Inevitablemente, al conocer más facetas de los personajes, espera de ellos determinados comportamientos; esta expectación potencia más si cabe la intriga sumándose a los recursos ya mencionados.

En el sentido opuesto aparecen aquellos motivos humorísticos que generan momentos anticlimáticos en la acción y sirven para relajar la tensión acumulada con los inciertos sucesos de la historia. Estos momentos de humor están muy bien repartidos para aprovechar su funcionalidad. El primero es el episodio de las arcas de arena de Rachel e Vidas, que desarrolla el tema tradicional de los usureros engañados por su propia avaricia; aparece al comienzo del desgraciado suceso del destierro, antes de salir de Castilla. El segundo episodio cómico es el del conde de Barcelona, que con poco decoro mira hacia atrás cuando es liberado por miedo a la traición. El episodio sucede tras muchas victorias del Cid y precede a la toma de Valencia. Finalmente, el otro episodio cómico lo protagonizan los infantes de Carrión con su cobardía ante el león ya en tierras de Valencia y antes de cometer la afrenta de Corpes.

La funcionalidad y la búsqueda de la atención del auditorio conducen muchas veces a la supresión de nexos en el relato. este recurso aumenta el interés dramático de la narración al cambiar bruscamente de una acción a otra sin proceder a señalar todos los puntos que las unen pero dejando entrever el nexo mental que existe entre ambas. Con este procedimiento se pretende que el auditorio abandone su pasividad ante los hechos narrados y tome parte activa en el relato haciendo intervenir su imaginación. Dámaso Alonso señala también cómo este deslizamiento de las oraciones, su sencillez y la escasez de frases subordinadas dotan al poema de velocidad, haciendo que en él triunfen los elementos afectivos sobre los lógicos.

Otro recurso estructural que sirve para resaltar la importancia de un hecho y al mismo mostrar más de una perspectiva del mismo es el empleo de paralelismos, formas que se integran de forma paralela, a todos los niveles: temáticos, con la doble caída de la honra del Cid en su vertiente política y familiar; en los contenidos, presentando dos tiradas consecutivas con materiales paralelos, como la alegría de las hueste y la alegría del Cid ante el mismo hecho.

Muy relacionado con la técnica anterior está la parataxis, es decir, la composición a base de elementos yuxtapuestos unos a otros. En este caso esos elementos yuxtapuestos son los versos que se suceden unos a otros sin ningún esquema previo que los agrupe más que la mera yuxtaposición. Esta forma de componer parece muy apropiada para la épica, dado que facilita enormemente la creación de un texto por vía oral (la parataxis es el estilo natural de la lengua hablada) y la memorización de un texto con vistas a su posterior recitación. Sirve también de ayuda en la redacción (o creación oral) de determinados fragmentos de un texto, como por ejemplo aquellos en los que se incluyen descripciones y enumeraciones de hechos u objetos y en las cuales si se utilizaran nexos gramaticales para unirlas podrían verse impregnados de gran monotonía.

Otro recurso que ayuda a la cohesión de la estructura es el empleo de versos de encadenamiento, que engarzan algunas tiradas en favor de la unidad del conjunto. El recurso consiste en terminar el último verso de una tirada con similares o las mismas palabras que se van a utilizar para comenzar la tirada siguiente.

Si acabamos de ver los recursos que potencian la estructura de la obra, es decir, lo que se cuenta, pasemos ahora a repasar aquellos relacionados con quién cuenta la historia, con la voz narradora que configura el punto de vista. El primer rasgo notable lo percibimos en la selección del léxico, pues junto al lógico empleo del vocabulario de guerra o de las actividades cotidianas, se echa mano frecuentemente de latinismos y otras expresiones procedentes del ámbito eclesiástico y legal; así como el empleo de la terminología de la sentencia: “dexar por malo” o “pechar en apreciadura”. Este detalle revela que la mano de un autor culto estaba detrás de poema y no la de un juglar poco familiarizado con esta terminología. La voz adquiere así un rango de cultura superior generalmente al de su auditorio, por lo que quizás aumentaba así la autoridad del discurso. Esta elevación del narrador se refuerza igualmente con su omnisciencia, con su conocimiento de la interioridad de los personajes y de las oscuras tramas que se van desarrollando por debajo de los acontecimientos.

El narrador, además, no permanece pasivo ante el auditorio, sino que intenta influir en su ánimo a través de diversas expresiones o fórmulas de la voz narradora: encontramos, por un lado, aquellas fórmulas con las que intenta captar la atención del auditorio y que normalmente contienen los verbo “oír” o “saber”; y por otro, una serie de fórmulas exclamativas como “¡Dios como es bien barbado!”, y que normalmente sirven para iniciar una nueva tirada, dar realce a un parlamento o llamar la atención de manera eufórica sobre algo.

Como vemos, todos estos rasgos relacionados con el narrador están también muy ligados a la naturaleza oral del Cantar, pues sólo se pueden entender correctamente si se los ubica dentro de esta tradición. En ese sentido, se constatan procedimientos propios de una obra creada oralmente y que va a ser difundida también mediante la recitación.

El primero de estos rasgos es la tendencia al arcaísmo, que le sirve para aunebtar la seriedad de la acción y subrayar el respeto con el que el público debe mirar al héroe. Dentro de este afán arcaizante es donde se situará el empleo de la llamada “e” paragógica, que consiste en añadir una “e” al final de palabra en posición postónica: “cibdade” o “Cide”.

Relacionado con la composición oral aparece el recurso al epíteto épico, que constituyen un caso especial dentro del sistema formular. Se trata de un sustantivo, adjetivo u oración de relativo que acompaña al nombre de un personaje. El epíteto está sujeto a un uso formulario, por repetitivo, que es esencial para un poema que compone oralmente y necesita diversos apoyos para terminar sus versos. El epíteto se asocia especialmente al héroe: “el que en buena hora nació”, “el que en buena hora ciño espada”, pero también a su esposa y a sus compañeros: “el burgalés de pro”.

Un último rasgo relacionado con la difusión oral, y especialmente con la recitación cantada, es la irregularidad métrica con la que está construido el poema. Como es bien sabido, el canto permite alargar o acortar pies en los versos hasta adecuarlos a las necesidades del juglar, por lo que el hecho mismo de la difusión solventa el problema de la irregularidad y hace de este rasgo un claro punto de contraste con el mester de clerecía, compuesto sin pecado formal.

Al hilo de la irregularidad podemos pasar a detallar mejor la métrica del Cantar y algunos otros recursos formales que potencian su significado.

La estructura métrica es en sí muy sencilla y, en algún sentido, enteramente misteriosa por su irregularidad. Los versos se agrupan en párrafos que encierran una misma idea, a los que se denomina serie o tirada. Dentro de la misma, la asonancia suele ser más o menos constante. El tamaño de las tiradas va desde los 3 de la más corta a los 190 de la más larga. Existen ciertas costumbres, que no reglas, para cerrar la tirada y cambiar de asonancia: cuando la narración da paso al discurso directo y viceversa, cuando empieza una nueva escena, cuando el narrador inicia un nuevo tema, etc. Hay algunas series paralelas o gemelas, en las que se recapitula brevemente el tema anterior, unas veces por énfasis o insistencia artística, y otras para dar, quizás, un resumen de algo que ha sido interrumpido en la recitación; pero nuestro poeta no hace mucho uso de este recurso.

Si el paralelismo en las tiradas no abunda, sí lo hacen los paralelismos formales: mediante el recurso de la geminación se intensifica la emoción del verso: “besole la boca/ e los ojos de la cara.”. Recordemos el gusto por los paralelismo temáticos vistos arriba y que demuestran la armonía de todos los niveles del Cantar.

El significado se intensifica y se hace también más complejo con la utilización de diversos símbolos a lo largo del poema, palabra que encierran en sí un sentido mayor que el de su propia materialidad. Algunos sirven simplemente para crear un efecto estético determinado, como “los pendones”, que recogen en sí la aparatosidad y colorido de los caballeros combatientes. Otros, sin embargo, sólo se puede interpretar correctamente de acuerdo a un código perdido en gran parte pero que estaba plenamente vigente en la sociedad medieval: la “barba”, por ejemplo, es símbolo de virilidad, pero si es mesada, es símbolo de deshonor; “la espada en la mano” significa lucha; “la espada ceñida” significa huir, etc. Además, hay una serie de gestos que se podrían identificar con símbolos, si bien se relacionan también con fórmulas sociales o convenciones: “volver la cabeza atrás” indica dolor; “cogerse la barba” muestra satisfacción; “besar la mano” aceptación de vasallaje o agradecimiento, etc.

En conjunto, la estructura y el estilo configuran una creación llena de dinamismo, que afecta igualmente al espacio de la narración, al tiempo y a los personajes. Vayamos por partes:

El espacio de la narración es, como vimos para la épica castellana, un espacio abierto, donde los personajes se mueven con soltura de unos lugares a otros y donde la geografía peninsular se concibe como una unidad en la que habitan cristianos, moros, judíos, mezclados y separados, aliados y enfrentados, inmersos en un complejo panorama que se nos transmite como dinámico e inestable. Dinámico en el sentido de los numerosos viajes que se realizan por los distintos reinos, estilísticamente expresado con las enumeraciones de lugares por los que pasan los personajes; e inestable por las continuas luchas que cambian de manos ciudades y reinos enteros, como ocurre con Valencia.

El tiempo en el que sucede la historia es también diverso, pues los complejos acontecimientos necesitan de mucho tiempo para completar el proceso que narra el poema. El tiempo es, por tanto, una dimensión abierta que no constriñe de ninguna manera los acontecimientos. En los pasajes narrativos de sucesos particulares sí se marca más la sucesión temporal con expresiones que indican la llegada del amanecer o del anochecer y que dan dinamismo a la historia marcando el transcurrir de las jornadas, como ocurre en la larga marcha del destierro o en el viaje de los infantes hasta el robledal de Corpes.

El dinamismo que venimos comentando afecta también a los personajes, es el llamado movimiento dramático, que se produce en las evoluciones internas de los personajes a lo largo de la obra, como el aumento de confianza del Cid en sí mismo a lo largo del poema. Son por tanto, personajes complejos, no acabados antes de comenzar la obra, que pueden evolucionar dentro de la ficción literaria.

En este sentido, es preciso profundizar algo más en los personajes y comentar cómo el narrador consigue realmente caracterizar de manera diferente a cada uno y dotarlo de personalidad propia y contrastada. Así, vemos que un personajes es perfilado por sus acciones, por sus reacciones ante los hechos de otros personajes, por sus propias palabras y por los epítetos con los que son calificados por el narrador.

En cuanto a la presentación de los mismos, es notable la habilidad del autor, pues los personajes son introducidos en el relato en el momento justo en el que se requiere su presencia. No suelen ser amontonados con el fin de distraer la atención del auditorio. Fruto de esta funcionalidad se procura presentarlos en su actitud más definitoria o característica, de manera que desde su primera intervención pueda ser conocida su auténtica personalidad. Por ejemplo, Rachel e Vidas aparecen contando dinero cuando entran en la narración, por lo que automáticamente son caracterizados como unos usureros. El autor trata de evitar que sus personajes prodiguen sus intervenciones orales, para evitar caer en inútiles digresiones. Pese a esta parquedad, el autor sabe mostrar las evoluciones de los personajes, como la del rey Alfonso en su concepción de Rodrigo. Los personajes de la obra no son, por consiguiente, una galería de retratos, sino una fresca y viva pintura llena de rápidas e intensas caracterizaciones. Estos son los rasgos más destacados de algunos de estos personajes:

El Cid. Dentro del modelo heroico que propugnaba la épica, el protagonista del Cantar presenta características propias. El componente fundamental de su carácter es la mesura. Esta virtud significa, según las situaciones, ponderación, equilibrio, templanza, pero también resignación. Así se aprecia en momentos críticos como el del inicio del destierro o el de la recepción de la afrenta de Corpes. En estos casos el Cid modera sus impulsos que en otros héroes hubieran elevado a la total rebeldía o la inmediata consecución de una sangrienta venganza. Por supuesto, el Campeador es un caballero y eso significa vocación de actividad, lo cual otorga a su aceptación de la adversidad una fuerte dosis de optimismo y de esperanza. El héroe desarrolla una acción imparable y gracias a ellas logra vencer la adversidad. Una acción mesurada, por supuesto, en su relación con los musulmanes vencidos; en las batallas, evitando las actitudes temerarias; en las cortes toledanas, donde piden justicia más que venganza, etc.

Estas dos facetas de su comportamiento (acción y contención) se enmarcan de un modo más amplio en el tradicional binomio épico de “sapientia et fortitudo”; donde “fortitudo” no es sólo fortaleza, sino dinamismo y caudillaje; y “sapientia” significa saber estar en todas las situaciones, además de sagacidad y astucia en el caso cidiano. Estos principios generales se plasman en virtudes concretas según las esferas de comportamiento a que se apliquen: En el ámbito social y político significan: lealtad a su señor y tierra, preocupación por el bienestar de sus hombres, valentía personal, visión política, cortesía con las damas, etc. En la esfera familiar se manifiestan en un interés constante por el bienestar de su esposa e hijas: honrar a su mujer y casar bien a sus hijas son deberes institucionalizados que, a pesar de todo, no ocultan sus verdaderos afectos.

Todo ello nos ofrece una imagen matizada del Cid, que no responde a un perfil único, sino que se desarrolla en distintas facetas. El Campeador no está, desde luego, fundido de una pieza y su variedad de registros es bastante considerable y más para las convenciones del género épico: su factibilidad, sus raptos de cólera, su ironía, libran a su figura de caer en la estereotipación.

El Rey Alfonso VI. Su relación con el Cid marcará la estructura de la obra. Este personaje actúa como desencadenante de la acción, ya que al fiarse de los malos consejeros expulsará al Cid de Castilla, lo cual será la causa primero de los demás sucesos. Como causante de los hechos desde su esfera de poder, el Rey expulsa al Cid, dispone las bodas de las hijas con los infantes y finalmente hace justicia en las cortes de Toledo encumbrando al Cid. Su actitud, en general, es pasiva frente al carácter activo de Rodrigo. El Rey se encuentra fuera de todo partidismo y actúa más bien como agente abstracto del destino, si bien posee también una dimensión humana que le hace susceptible de equivocarse y de favorecer a quienes no lo merecen.

Los enemigos. Son un componente esencial del Cantar. El destierro de Cid es obra de ellos: si en la primera parte sus acciones contra el héroe quedan en la oscuridad y triunfan, en la segunda parte de la obra su intervención se realiza de modo más directo; chocan con el protagonista frontalmente y desencadenan el dramatismo en la narración. La afrenta pone de manifiesto su maldad y en las cortes pagan con su deshonra.

Doña Elvira y doña Sol. Sus bodas son trascendentes en el desarrollo de la acción: son las personas en las que se materializa la deshonra familiar del Cid y su encumbramiento final. Jimena. Es la compañera del héroe con el que comparte penas y alegrías, honores y deshonores. Su unión con el héroe es profunda, basada en sentimientos profundos y subjetivos.

Los acompañantes. Comparte con el Cid su destino. Son fieles y bravos guerreros que terminarán ganando bienes y honra con sus acciones.

Los moros. Sirven como medio para aumentar la honra del Cid con sus victorias. No hay maurofobia en el Cantar, los moros no son enemigos sistemáticos del Cid o los cristianos, sino que pueden ser aliados o enemigos, como un elemento más de un complejo panorama político.

Sentido e interpretación

El Cantar de Mío Cid es un poema épico castellano que presenta la versión literaria de las hazañas del Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid. Lo hace seleccionando motivos realistas y verosímiles frente a los episodios novelescos y fantásticos de otras obras del género. El sistema de valores caballerescos predomina sobre los valores nacionales de otras épicas. Aquí, el individualismo del héroe se manifiesta en su lucha personal por recuperar su posición y su honra, y nunca aparece como representante de una nación o colectividad.

Literariamente, el Cantar es una obra coherente donde sus elementos se integran armónicamente en una compleja composición donde la sencillez esconde una maestría técnica y una artificiosidad soterrada que sólo el estudio consigue sacar a la luz: finge ser lineal pero es complejo, no pretende convencer pero persuade, se introducen episodios no históricos y se silencian otros que sí ocurrieron. En definitiva, es una obra artística que muestra el triunfo individual de un héroe épico, quien, gracias a su esfuerzo, logra ascender hasta el linaje de la realeza. Su éxito revela su calidad artística y su comunión con los ideales de gran parte de la sociedad, que encontraba en estos enérgicos infanzones los mejores ejemplos de virtud y comportamiento.

@Ernesto Lucero